Spätmittelalter

Zu den schönsten Elfenbeinschnitzereien dieser Zeit zählen die Madonnenfiguren aus der Gotik. Während Maria in der Romanik immer hoheitsvoll, mit ernsten 45.Zügen wiedergegeben wurde, umspielte seit dem 13. Jh. erstmals ein leichtes Lächeln die Lippen der Muttergottes. Dieses verträumte Lächeln macht den eigenen Reiz vieler gotischer Marienfiguren aus. Die bis dahin als thronende Himmelskönigin erhaben und unnahbar wirkenden Darstellungen Marias wurden in der Gotik von Kreationen abgelöst, die eine sehr menschliche und innige Mutter-Kind-Beziehung zum Ausdruck bringen. Auch der am Schoß oder im Arm gehaltene Jesusknabe wird nicht mehr übergroß mit majestätisch zum Segnungsgestus erhobener Hand wiedergegeben, sondern als Kindlein, zärtlich und anschmiegsam. (Bibl., W. H. FORSYTH, 1957, S. 171 ff.) Seit Ende des 13. Jh. ist das Motiv der stillenden Muttergottes („Maria lactans“) auch in der Plastik zu finden. Bei Wandmalereien war das Sujet bereits im 6./7. Jh. in der koptischen Kunst gebräuchlich, wie beispielsweise im Jeremias Kloster Saqqara (Altkairo, Koptisches Museum). Als Vorbild dienten aus dem 2./3. Jh. n. Chr. stammende Steinplastiken der ägyptischen Göttin Isis mit dem Horus-Knaben. Bei geschnitzten Maria-lactans-Darstellungen aus Elfenbein, die aufgrund stilistischer Merkmale vor dem 13. Jh. anzusetzen wären, handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um Objekte aus späterer Zeit, d. h. um Fälschungen. Besonders bei Île-de-France-Arbeiten kommt sehr früh eine spielerische Komponente der Gestaltung hinzu, die ihren Ausdruck darin findet, dass Maria dem Jesuskind auf anmutige Weise einen Ball oder eine Rose reicht. (Bibl., R. SUCKALE, 1971) Viele gotische Statuetten weisen den sogenannten „gotischen Knick“ auf, womit das Einknicken der Figuren in der Taille und die Überbetonung der g gegenüberliegenden Hüfte bezeichnet wird. Nach der Ansicht Paul Williamsons entstand diese Art der Gestaltung, weil sich die Bildhauer bei dem Entwurf großer Elfenbeinstatuetten der natürlichen Krümmung des Stoßzahnes anpassen mussten. Dieser naturbedingte Schwung wurde dann seiner Meinung nach auch bei Werken aus anderen Materialien als Stilelement übernommen. Zum Vergleich bildete Paul Williamson die um 1250–1260 entstandene 41 cm hohe Elfenbeinstatuette aus der Sainte-Chapelle (Musée du Louvre) ab und stellte ihr die ca. 1270 aus Stein gehauene Madonna von Sainte-Corneille (Compiègne, Saint Jacques) gegenüber. (Bibl., P. WILLIAMSON, 1982, Abb. 8-9) Eine andere Theorie besagt, dass der Jesusknabe bei Figuren aus der Gotik von Maria zumeist am Arm gehalten wird und dabei die natürliche Schwerpunktverlagerung, die der Körper beim Tragen einer Last einnimmt, wiedergegeben ist. Da den gotischen Knick aber auch Statuetten aufweisen, die mit keiner Last dargestellt sind, erscheint diese Erklärung wenig überzeugend. Durch die extreme Zunahme der Marienverehrung in der Gotik erfreuten sich Statuetten der Muttergottes im 13.–15. Jh. großer Beliebtheit, da es von ihr, zum Unterschied von vielen Heiligen, keine Reliquien gab, die man hätte verehren können. Im Gegensatz zu den meisten bildnerischen Arbeiten aus früherer und auch aus späterer Zeit, bei denen die Bildhauer Maria sitzend wiedergaben, wurde sie in der Gotik überwiegend stehend dargestellt. Ein spezielles Sujet bilden die sogenannten Schreinmadonnen, bei denen sich unterhalb der Taille das Kleid in der Mitte der Länge nach wie die Doppeltüre eines Kastens öffnen lässt. Innen finden sich als Bemalung oder, bei Exemplaren aus späterer Zeit, als Relief ausgeführte Szenen aus dem Leben Jesu oder Marias bzw. die Darstellung der Dreifaltigkeit. Neben Madonnen wurden vor allem Christusfiguren aus Elfenbein geschnitzt, wobei bis zum Ende der Romanik der sogen. „Viernageltypus“ üblich war, d. h. die Beine des Gekreuzigten sind nebeneinander an das Kreuz genagelt. Seit der Gotik sind bei Kruzifixen die Beine im allgemeinen übereinandergeschlagen, wobei für Arme und Beine nur mehr insgesamt drei Nägel Verwendung finden; diese Art der Gestaltung wird als „Dreinageltypus“ bezeichnet. Das bis zum Ende der Romanik übliche majestätische, Ehrfurcht gebietende Erscheinungsbild Christi wird in der Gotik von einem Christustypus abgelöst, bei dem das Menschliche, das Leiden des Gepeinigten, im Vordergrund steht. Zum Unterschied von früheren Werken, bei denen der Gottessohn auch am Kreuz lebendig, d. h. als „Cristo vivo“ dargestellt ist, findet man seit der Gotik auch den toten Heiland wiedergegeben, „Cristo morto“ genannt. Das Fragment einer besonders schönen, um 1300 entstandenen Christusfigur des Cristo-morto-Typus ist im Besitz des Victoria & Albert Museums in London. Bei der Figur sind die Beine unterhalb der Knie abgebrochen, und es fehlen auch die angestückt gewesenen Arme. Zugeschrieben wird die 15,5 cm hohe Elfenbeinschnitzerei Giovanni Pisano. (POPE-HENN-ESSY, 1965, S. 9 ff.; M. Seidl, 1984, S. 219-229) Während Jesus im frühen Christentum auch am Kreuz als Sieger (mit einem Lorbeerkranz) wiedergegeben wurde und in der Romanik oft eine Königskrone trug, setzte sich in der Gotik die Darstellung der Dornenbekrönung durch, wobei neben der kranzförmigen Dornenkrone anfänglich auch eine haubenartig geschlossene Ausführung gebräuchlich war, ähnlich der Bischofskrone der Ostkirche. Kruzifixe, bei denen die Arme des Gekreuzigten nicht seitlich weggestreckt sind, sondern gerade nach oben weisen, stammen aus späterer Zeit. Diese vorübergehend von der katholischen Kirche verbotene Ausführung wird als „Jansenistischer Christus“ bezeichnet, nach dem niederländ. Theologen Cornelius Jansen, dem Begründer des Jansenismus. In jansenistischer Manier gestaltete Christusfiguren bestehen oft aus Elfenbein, wobei es aus einem Stück geschnitzte Figuren gibt, die einen Meter hoch oder noch größer sind, was bei der herkömmlichen Darstellungsart mit seitlich weggestreckten Armen wegen der begrenzten Materialstärke des Stoßzahnes nicht möglich wäre. Bei großen Christusfiguren mit ausgebreiteten Armen müssen diese „angestückt“, d. h. separat geschnitzt und am Körper angesetzt werden. (Immer in jansenistischer Manier ausgeführt sind die zu den sogenannten 46.Kleinigkeitsarbeiten zählenden Federkielkruzifixe.) Bereits in der Gotik fanden sogenannte Passionsdiptychen als Andachtsbilder bzw. Haus- oder Reisealtärchen Verwendung. Zum Unterschied von den antiken Diptychen, die innen mit Wachs beschichtet waren und als Schreibtafeln dienten, schließen die im 13.–14. Jh. als Klappaltärchen konzipierten Diptychen nach oben zu bisweilen mit einem Architekturdekor in Form von Spitzbögen und Fialen ab. (Bibl., R. KOECHLIN, 1906, S. 49–62; Bibl., H. WENTZEL, 1962, S. 193 ff.) Im Stil der Gotik ausgeführte dreiflügelige (Triptychen) oder mehrflügelige (Polyptychen) Exemplare stammen oft nicht „aus der Zeit“, sondern aus dem 19. Jh. Von den sakralen Elfenbeinschnitzereien aus der Gotik sind weiters noch die Krümmen von Bischofsstäben und die liturgischen Kämme zu erwähnen. Dabei handelt es sich um große, ca. 12 cm lange, oft fast quadratische Kämme, mit zwei gegenüberliegenden groben Zahnreihen. Sie gehen auf die alte Tradition zurück, nach der sich die Priester mit solchen Kämmen vor dem Gottesdienst ihr langes Haar ordneten. Die gleiche Art von Kamm wurde auch als Konsekrationskamm, als Weihekamm verwendet, von lat. „consecratio“ (Weihe). Bis zum 15./16. Jh. waren solche Zeremonialkämme Bestandteil der Bischofsweihe. Es wurde eine Gedankenverbindung hergestellt zwischen dem Ordnen des Haares und einem In-sich-Gehen, d. h. dem Ordnen oder Sammeln der Gedanken. Trotz der Verzierung mit christlichen Motiven können alte Konsekrationskämme meist nur durch die Herkunft (aus bischöflichem Besitz) als solche identifiziert werden, da auch im privaten Bereich Kämme mit sakralen Motiven gebräuchlich waren. Gleich große mit weltlichen Sujets reich verzierte Elfenbeinkämme bezeichnet man für gewöhnlich als Brautkämme. Von den profanen Elfenbeinschnitzereien sind neben Dolchgriffen, Prunksätteln und Minnekästchen aus der Gotik vor allem Spiegelkapseln erhalten.

Prunksattel (1438–1439) des Römisch-Deutschen Königs Albrecht II., H. 40 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Wie im Altertum bestand die eingesetzte Spiegelfläche auch in der Gotik noch aus einer polierten Metallscheibe. Im allgemeinen sind die Spiegelhalterungen flach, scheibenförmig, mit einem Durchmesser von 9–13 cm. Am Rand weisen sie meist vier gleich weit voneinander entfernte flache Handgriffe auf, die als Relief geschnitzt für gewöhnlich die Form von dreieckigen Blättern oder zusammengekrümmt hockend gestalteten Ungeheuern in Dreiecksform haben. Durch diese eckige Ausformung der vier Griffe erscheinen die runden Spiegelkapseln in der Gesamtansicht fast quadratisch. Die Rückseite der Spiegelkapseln ist immer mit einer Flachreliefschnitzerei verziert. Neben christlichen Sujets, Jagdszenen (Falkenbeize) und der Darstellung von Spielern, die sich mit einem Brettspiel die Zeit vertreiben, zählt die sogenannte Liebesburg zu den beliebtesten Motiven. Dargestellt ist dabei eine mit Türmen und Zinnen versehene, von edlen Frauen bewohnte Burg, die gepanzerte Ritter einzunehmen versuchen. Oft beschießen die Belagerer die Festung mittels eines Katapultes mit Rosen. Stilvergleichenden Merkmalen nach zu schließen stammen viele Spiegelkapseln von französischen Künstlern. In zahlreichen Sammlungen befinden sich aus Holz gefertigte und mit beschnitzten Knochensegmenten bzw. Elfenbeintäfelchen verkleidete Objekte aus der zweiten Hälfte des 14. Jh. bzw. aus dem 15. Jh., die an den Rändern mit Certosamosaik verziert sind und der als Familienunternehmen geführten Embriachi-Werkstatt zugeschrieben werden. Aufgebaut wurde der gut florierende Betrieb der Embriachi, mit Hauptsitz in Venedig, von Baldassare di Simone d’Aliotto degli Embriachi gemeinsam mit zahlreichen Gesellen und seinen Söhnen Antonio und Giovanni (gest. 1431) Embriachi. Embriachi-Arbeiten sind manchmal mit einer stilisierten Lilie gekennzeichnet (Werkstattzeichen), abgeleitet von dem Blumenwappen der Stadt Florenz, wo die Werkstatt der aus Genua stammenden Familie vor der endgültigen Niederlassung in Venedig etabliert war. (Bibl., J. v. SCHLOSSER, 1899, S. 220–282) Die typischen aus dieser Werkstatt stammenden Arbeiten bestehen aus einem Holzkern, der mit figural beschnitzten, manchmal polychrom bemalten und mit Goldkolorit versehenen Knochensegmenten oder Elfenbeinplättchen verkleidet ist. Während bei manchen (Auftrags-) Arbeiten die in die Bein- bzw. Elfenbeintäfelchen geschnitzten Darstellungen aufeinander abgestimmt sind und ganze Szenen bilden, besteht bei dem Großteil der Schnitzereien kein Zusammenhang zwischen den einzelnen Darstellungen. Sie wurden allem Anschein nach auf Vorrat gefertigt und dann einfach aneinandergereiht. Die aus Certosamosaik bestehenden Randeinfassungen verleiht den Objekten auch nach dem Verblassen der Polychromierung ein buntes Aussehen. Bei den Embriachi-Arbeiten am häufigsten zu finden sind neben Spiegelrahmen vor allem Kassetten in der Form eines Hauses oder Turmes mit vier-, sechs- oder achteckiger Grundfläche

Schmuckkästchen aus der Werkstatt des Baldassare degli Embriachi, Venedig, Kunsthistorisches Museum, Wien

Das wahrscheinlich bekannteste Werk der Embriachi ist ein von Gian Galeazzo Visconti für den Altar des Klosters Pavia in Auftrag gegebener Altaraufsatz in der Form eines Triptychons, in dessen Zusammenhang Baldassare Embriachi in den Jahren 1400 und 1409 urkundlich erwähnt wird. (Bibl., F. M. RICCI, 1982). Ein weiteres Hauptwerk der Embriachi ist das von Jean Duc de Berry dem Kloster von Poissy gestiftete große Retabel (H. 267 cm, B. 236 cm), das sich heute im Musée du Louvre in Paris befindet. (Bibl., M. L. GENGARO, 1960, S. 221-228)

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