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Ingo Nussbaumer
Biografie
Vorwort zum Buch "Malerei der Anordnungen" Rücknahme und Eingriff
 

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Vorwort

Vitus H. Weh

Komplexität und Reichtum

Man sei gegen nichts so misstrauisch wie gegen alle Wünsche nach Entkomplizierung der Literatur und des Lebens.  Robert Musil, 1913 [1]

Das Werk von Ingo Nussbaumer alterniert seit Jahrzehnten zwischen realen Materialien und imaginären Farbräumen, zwischen Konstellationen und Fragmentationen, zwischen wissenschaftlicher Forschung und künstlerischem Handeln. Die Kunst ist Ingo Nussbaumer zwar das eigentliche Anliegen, aber der systematisch forschende Blick schiebt sich auf symptomatische Weise immer wieder zwischen die „eigentlichen“, künstlerischen Produktionen. Es scheint darum angebracht, den Unterschied zwischen einem wissenschaftlichen Bild und einem Kunstwerk kurz ins Auge zu fassen. Dass es sich dabei um eine nur auf den ersten Blick simple Unterscheidung handelt, beleuchtete der Erkenntnis- und Wissenschaftstheoretiker Nelson Goodman einst wie folgt: „Vergleichen wir den Ausschnitt eines Elektrokardiogramms mit einer Zeichnung des Fudschijamas von Hokusai. Die schwarzen Schlangenlinien auf weißem Hintergrund können in beiden Fällen exakt dieselben sein. Und doch ist das eine ein Diagramm und das andere ein Bild.“[2]

Wo also liegt der Unterschied? Aus dem Gebrauch ist ersichtlich, dass es sich in beiden Fällen um ein Symbol handelt: Etwas steht für etwas anderes. Einmal bedeutet die gezackt gezeichnete Linie den Rhythmus eines Herzens, das andere Mal den Horizont einer japanischen Landschaft. Von einer irgendwie gearteten Ähnlichkeit kann jedoch in beiden Fällen keine Rede sein. Weder ähneln die Linien einem Blut pumpenden Muskel noch den Gesteinsmassen eines Berges. Aber Ähnlichkeit ist, wie Goodman feststellt, für die Definition „Bild“ auch gar nicht nötig. Repräsentation ist keine Frage des Kopierens oder Imitierens, sondern des Vermittelns. Insofern können sowohl das Elektrokardiogramm als auch die Zeichnung von Hokusai eine Repräsentation sein und als solche von uns gelesen werden. Welchen Status diese Repräsentation allerdings genießt, so Goodman, ist vom jeweiligen Symbolsystem abhängig.

Der Unterschied zwischen der Skizze eines Malers und einem rein graphischen Diagramm, zwischen einer Höhenlinienkarte und einem Luftbild, zwischen einem Atommodell und einer Skulptur ist allein syntaktischer Natur. Die ein Diagramm konstituierenden Elemente sind im Vergleich zu einem Tafelbild eng begrenzt. Relevant sind in einem Koordinatensystem im Grunde nur die Ordinate und Abszisse von jedem Punkt, durch den die Kurve verläuft. Die Dicke und Farbe der Linie dagegen oder die absolute Größe des Diagramms spielen keine Rolle. Bei einem Kunstwerk mit einem gemalten Kurvensujet sind diese Aspekte dagegen sehr wohl relevant. Genauso wie die Eigenschaften des Materials, der Kontrast zum Hintergrund oder die Kompositionsverhältnisse auf der Fläche.

Der Unterschied zwischen einem Diagramm und einem Porträtbild ist also kein prinzipieller, sondern bemisst sich nach dem Grad der Kontingenz.[3]  Bei einem Diagramm ist es beispielsweise eine überflüssige Information, von wem es gezeichnet oder ausgedruckt wurde, bei einem Bild ist dies hingegen ein wichtiges Detail.[4]  Umgekehrt kann aber auch nicht behaupten werden, dass schlicht alle Aspekte eines Kunstwerks relevant seien. Wie Goodman in seiner Symboltheorie süffisant ausführt, ist es unerheblich, ob das Bild nun zehn oder zwanzig Kilo wiegt oder sich an einem bestimmten Tag auf dem Weg von Boston nach New York befindet: „Die repräsentationale Norm wird unserer Definition nach natürlich selbst diagrammatisch sein, wenn man sie mit anormalen Schemata vergleicht, die zusätzliche konstitutive Aspekte haben.“[5]  Ob wir also ein Bild als Diagramm oder als Kunstwerk betrachten, ist abhängig von seiner Komplexität und dem gewählten Vergleichssystem. Prinzipiell gilt, dass ein Diagramm relativ arm an konstituierenden Elementen ist, ein Kunstwerk dagegen reich. Im vorliegenden Band geht es um die konstitutiven Aspekte des künstlerischen Werks von Ingo Nussbaumer, mithin also um dessen Komplexität und Reichtum.


[1] Robert Musil, Analyse und Synthese, in: Robert Musil, Gesammelte Werke, Band 8 (Essays u. Reden), Reinbek bei Hamburg 1978, S. 1009. 

[2] Nelson Goodman, Languages of Art, An Approach to the Theory of Symbols, Indianapolis 1968, zitiert nach Goodman, Sprachen der Kunst, Entwurf einer Symboltheorie, übers. von Bernd Philippi, Frankfurt/M. 1995, S. 212.

[3] Umberto Eco trifft in Das offene Kunstwerk (1962) diese Unterscheidung zwischen „Bedeutung“ und „Information“: „Die Bedeutung einer Botschaft [...] konstituiert sich proportional der Ordnung, der Konventionalisierung und damit der ‚Redundanz‘ der Struktur. Die Bedeutung ist umso klarer und eindeutiger, je mehr ich mich an Wahrscheinlichkeitsregeln und Organisationsgesetze halte, die vorher festgelegt sind – und durch Wiederholung der vorhersehbaren Elemente bekräftigt werden. Umgekehrt, je mehr die Struktur unwahrscheinlich, mehrdeutig, unvorhersehbar, ungeordnet wird, desto mehr nimmt die Information zu. [...] Unter bestimmten Kommunikationsbedingungen kommt es auf Bedeutung, Ordnung, Evidenz an: das ist der Fall bei der Kommunikation zu praktischen Zwecken, vom Brief bis zum Verkehrszeichen. Diese wollen eindeutig verstanden werden und keine Möglichkeit für Mißverständnisse und persönliche Deutungen zulassen. In anderen Fällen hingegen ist Information, also die nicht eingeschränkte Vielfalt der möglichen Bedeutungen, der anzustrebende Wert. Das ist der Fall bei der künstlerischen Kommunikation und der ästhetischen Wirkung.“ (Eco, Frankfurt/M. 1977, S. 168f)

[4] Vertreter der Concept Art wie Lawrence Weiner versuchen seit den sechziger Jahren auch Konzepte als aufführbare Partituren anzubieten. Die Autorenfrage blieb aber selbst bei ihnen – nun ex negativo – relevant. Dass ein guter Maler seine Bilder sogar über das Telefon bestellen können muss, war bereits 1920 im Dada-Almanach von Richard Hülsenbeck propagiert worden.

[5] Goodman 1995, S. 213.




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